上世紀(jì)80年代初我國翻譯介紹的所謂西方“現(xiàn)代派”作品，事實(shí)上已經(jīng)大量包括了“后現(xiàn)代”作品，如博爾赫斯、羅伯格里耶、約翰·巴思等人的小說。也就是說，在中國，“后現(xiàn)代”與“現(xiàn)代”幾乎是同時(shí)到來的。關(guān)于什么是后現(xiàn)代，眾說紛紜，但將上述公認(rèn)的后現(xiàn)代小說家的作品與卡夫卡、?？思{等經(jīng)典現(xiàn)代派作家的作品比較，我們至少可以看到一點(diǎn)區(qū)別，即：前者對于傳統(tǒng)文體的破壞更為激烈，小說實(shí)驗(yàn)來得比后者更為極端。中國新時(shí)期作家不管什么“現(xiàn)代”“后現(xiàn)代”，只知道通過翻譯借鑒西方最新的寫作技巧，故而在經(jīng)過了意識(shí)流、荒誕派、存在主義及弗洛伊德之后，終于走向了對博爾赫斯等晦澀的后現(xiàn)代作家作品的模仿和借鑒。

新中國60年外國文學(xué)研究

(資料圖片)

中國新時(shí)期“后現(xiàn)代”的蹤跡，最早可以追溯到劉索拉的《你別無選擇》、徐星的《無主題變奏》等“現(xiàn)代”小說。前面我們已經(jīng)說到，這些被稱為中國真正的現(xiàn)代主義作品事實(shí)上并不純粹，其中隱含了個(gè)性解放等“前現(xiàn)代”的成分，這里想說明的是，它甚至還同時(shí)夾雜了一些“后現(xiàn)代”的成分。有評論者曾分析：“"你別無選擇’這個(gè)薩特存在主義式的標(biāo)題正是后現(xiàn)代主義的"不確定性’命題和"無選擇技法’的一種形變，如果說這部小說尚有某個(gè)類似"主題’的東西的話，那么這也是仿佛在海勒的《第二十二條軍規(guī)》中似曾相識(shí)。此外，小說中人物所表現(xiàn)出的虛無主義人生觀更得益于塞林格的《麥田的守望者》的深刻哲理?！苯芰_姆·大衛(wèi)·塞林格《麥田里的守望者》早在中國1963年就由施咸榮翻譯出版，屬于“黃皮書”，約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規(guī)》則在1981年由上海譯文出版社出版。在美國20世紀(jì)文學(xué)中，前者屬于“垮掉的一代”，后者屬于“黑色幽默”，但它們都屬于存在主義影響下的小說，它們雖然已經(jīng)感覺到了意義的窘迫，卻還沒有走到徹底瓦解意義及小說形式的“后現(xiàn)代”地步。事實(shí)上，存在主義文學(xué)在西方就被看作是從“現(xiàn)代主義”到“后現(xiàn)代主義”的一個(gè)過渡。從行文風(fēng)格看，《無主題變奏》與《麥田的守望者》，《你別無選擇》與《第二十二條軍規(guī)》的對應(yīng)關(guān)系是十分明顯的，應(yīng)該說它們主要是存在主義的，而不是后現(xiàn)代的。但可以說，它們已是中國“后現(xiàn)代”小說的先聲。

《第二十二條軍規(guī)》劇照

啟發(fā)了中國新時(shí)期先鋒小說實(shí)驗(yàn)的是博爾赫斯、羅伯格里耶、貝克特、薩特、布托爾、約翰·巴思、馮內(nèi)古特、品欽、巴塞爾姆等西方后現(xiàn)代作家作品。在袁可嘉的《外國現(xiàn)代派作品選》中，這些作家多數(shù)赫然在目，而一些個(gè)人小說集專著如羅伯格里耶的《窺視者》（鄭永慧譯）、《博爾赫斯短篇小說集》（王央樂譯）也早早面世。在這些作家中，阿根廷作家博爾赫斯對中國的影響甚為顯赫。早在1979年，《外國文藝》就刊登了王央樂翻譯的博爾赫斯小說4篇，計(jì)有《交叉小徑的花園》《南方》《馬可福音》《一個(gè)無可奈何的奇跡》。1983年《博爾赫斯短篇小說集》出版，此后又有《巴比倫的抽簽游戲》《巴比倫彩票》等書的出版?，F(xiàn)在《博爾赫斯文集》（海南國際新聞出版中心）和《博爾赫斯全集》（浙江文藝）均已出版。幾乎所有的中國先鋒派作家都對博爾赫斯敬佩有加，并不同程度地受其影響，這可能是博爾赫斯雖然晦澀卻仍能夠在中國大行其道的原因。新時(shí)期的先鋒小說實(shí)驗(yàn)基本上籠罩在博爾赫斯的陰影之下，梳理博爾赫斯與中國先鋒作家的關(guān)系，大體上可以勾勒出中國“后現(xiàn)代”文學(xué)創(chuàng)作的輪廓。

博爾赫斯來中國太早，彼時(shí)中國正是恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義，連適當(dāng)吸取現(xiàn)代主義都引起巨大爭議，根本不具備接受博爾赫斯的土壤。但博爾赫斯的作品放在那里，卻成了中國作家的一塊心病。博爾赫斯的作品既不同于現(xiàn)實(shí)主義，也不同于現(xiàn)代主義，它的寫法對于中國作家來說是不可思議的。怪異的博爾赫斯作品的存在對中國當(dāng)代作家構(gòu)成了潛在的挑戰(zhàn)。面對博爾赫斯，他們還不知道如何反應(yīng)。蘇童初次面對博爾赫斯的心理反應(yīng)，在中國作家中具有一定的代表性?！按蟾旁谝痪虐怂哪?，我在北師大圖書館的新書卡片盒里翻書名，我借到了博爾赫斯的小說集，從而深深陷入博爾赫斯的迷宮和陷阱里，一種特殊的立體幾何般的小說思維，一種簡單而優(yōu)雅的敘述語言，一種黑洞式的深邃無際的藝術(shù)魅力。坦率地說，我不能理解博爾赫斯，但我感覺到了博爾赫斯。我為此迷惑，我無法忘記博爾赫斯對我的沖擊。” 但當(dāng)代作家的創(chuàng)新熱情是巨大的，也就是從這一年開始，以《拉薩河的女神》為標(biāo)志，馬原首先嘗試借鑒博爾赫斯，從而開啟了新時(shí)期先鋒小說的浪潮。80年代中期是新時(shí)期文學(xué)的興盛期，此時(shí)一方面80年代初期以來的現(xiàn)代主義探索達(dá)到了高潮，出現(xiàn)了劉索拉的《你別無選擇》等杰作，另一方面受拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義影響的尋根文學(xué)異軍突起，出現(xiàn)了莫言《透明的紅蘿卜》、阿城的《棋王》等杰作。在這種情形下，如何突破、如何超越就成了后來作家的一個(gè)難題。在無路可走的情況下，馬原大膽地選擇了令人生畏的博爾赫斯，從而在小說寫法上有了前所未有的突破。

馬原從博爾赫斯那兒學(xué)來的最具有“爆炸性”的一招，是打破小說的假定性，明確告訴讀者小說的虛構(gòu)性，并在小說中說明作者的構(gòu)思過程。博爾赫斯在小說中常常采用這樣一種敘事策略，《曲徑分岔的花園》的結(jié)束一段說：“其余的事，不是真的，也微不足道?！薄栋捅葌惒势薄返慕Y(jié)尾也有這樣一段話：“我本人在這篇草草寫成的東西里也作了一些夸張歪曲。或許還有一些故弄玄虛的單調(diào)……”《叛徒與英雄的故事》開頭是：

我進(jìn)行構(gòu)思并打算撰寫這個(gè)故事明顯地受了切斯特頓和樞密院院士萊布尼茨的影響。這個(gè)故事讓我消磨掉幾個(gè)無所事事的下午。我準(zhǔn)備將這個(gè)故事寫下來，但還缺少一些細(xì)節(jié)，另外，還需要修改和整理。這個(gè)故事發(fā)生的地點(diǎn)我還不十分清楚，今天是1944年1月3日，下面就是我想象出來的故事。

故事發(fā)生在一個(gè)遭受苦難、但卻不停地進(jìn)行著反抗的國家里，這個(gè)國家可能是波蘭、愛爾蘭、威尼斯共和國，也可能是南美或巴爾干的某個(gè)國家……為了敘述的方便，我們權(quán)且把這個(gè)國家說成是愛爾蘭吧，時(shí)間假設(shè)為1824年。

——《叛徒與英雄的故事》

這樣一種敘述方法對中國讀者來說是十分新奇的，它完全打破了敘事文學(xué)的假定性原則，打破了我們一以貫之的心理禁忌。為了起到“革命”的效果，馬原在作品中毅然引用了這一招。在《岡底斯山的誘惑》快要結(jié)束的第15章，作者忽然直接談?wù)撈鹎楣?jié)安排來：

故事到這里已經(jīng)講得差不多了，但是顯然會(huì)有讀者提出一些技術(shù)以及技巧方面的問題。我們來設(shè)想一下。

a，關(guān)于結(jié)構(gòu)。這似乎是三個(gè)單獨(dú)成立的故事，其中很少內(nèi)在聯(lián)系。這是個(gè)技巧方面的問題。我們下面設(shè)法解決一下。

b，關(guān)于線索。頓月截止第一部分，后來就莫名其妙地?cái)嗑€，沒戲了，他到底為什么沒給尼姆寫信？為什么沒有出現(xiàn)在后面的情節(jié)當(dāng)中？又一個(gè)技術(shù)問題，一并解決吧。

c，遺留問題。設(shè)想一下：頓月回來了，兄弟之間，頓月與嫂子尼姆之間將可能發(fā)生什么？三個(gè)人物的動(dòng)機(jī)如何解釋？

——《岡底斯山的誘惑》

第三個(gè)問題涉及技術(shù)和技巧兩個(gè)方面。

后來，馬原干脆將小說的題目就叫做《虛構(gòu)》。在這篇小說的開頭，他直接交代自己及這篇故事的來由，口吻畢肖博爾赫斯。小說的開頭是：“我就是那個(gè)叫馬原的漢人，我寫小說，我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點(diǎn)聳人聽聞。”他聲稱小說只是“那個(gè)環(huán)境可能有的故事”，是“編排一個(gè)聳人聽聞的故事”“或許它根本不存在，或許它只存在于我的想象中”。而在小說結(jié)束的時(shí)候，他又指出，“下面的結(jié)尾是杜撰的”“下面的結(jié)尾是我為了洗刷自己杜撰的”。

馬原的小說在文壇引起了震驚，這正是馬原的原意。對于將假定性看作是藝術(shù)創(chuàng)作前提的中國讀者來說，這一招是破天荒的。它引起了先鋒作家們的競相效仿，對此尤其有興趣的是洪峰，他在小說中肆意混淆寫作與故事的界線，將這一手法發(fā)展到了極端。在《極地之側(cè)》一開頭，他引用了一句哲理，接著說：“好像是我所不認(rèn)識(shí)的哲人說過的話。權(quán)且拿它作為我的故事的題記——有助于我的故事濫竽充數(shù)混進(jìn)當(dāng)代最時(shí)髦的哲學(xué)小說或者第五維第六維第n維小說先烈里去?！彼致暶鳎骸霸谖宜性愀夂筒辉愀獾墓适吕镞?，時(shí)間地點(diǎn)人物等博爾赫斯因素充其量是出于講述的需要。換句話說，你別太追究。這樣大家都輕松?！倍诠适麻_始之后，小說又來了這么一句：“故事真的開始了。這樣的開始犯了作小說之大忌：沒有懸念?！?有了馬原在前面，洪峰的實(shí)驗(yàn)多少有點(diǎn)白費(fèi)力氣。馬原模仿博爾赫斯被認(rèn)為是創(chuàng)新，畢竟他有勇氣引進(jìn)，再模仿馬原，則已沒有多少創(chuàng)造性。在后來的先鋒小說中，這一手法已被用得很濫，了無新意。

新中國60年外國文學(xué)研究（第五卷）

外國文學(xué)譯介研究

博爾赫斯迷宮式的故事敘述方法，也讓中國小說家們新鮮而著迷。馬原將其稱為“故事里面套故事”的“套盒”方法，他的小說常常并不圍繞著一個(gè)中心情節(jié)進(jìn)行，而是由一連串相關(guān)不相關(guān)的故事構(gòu)成?！秾姿股降恼T惑》由窮布、陸高和姚亮及頓珠和頓月兄弟三個(gè)沒有多少關(guān)系的故事套接而成，《拉薩生活的三種時(shí)間》開始寫“我”夜晚在八角街逛首飾市場，阿旺白白送他一件高貴的銀飾物，在回家以后，老婆正害怕而睡不著覺，她正在想朋友家發(fā)生的故事，于是又引出午黃木家的天花板上夜晚有響聲的故事。這兩個(gè)故事間并無關(guān)系，只是在敘述他的黑貓貝貝時(shí)，想到阿旺送他銀飾是否就是為了換貓，然后也并沒有答案。馬原的小說在敘述故事的時(shí)候，往往前后缺乏交代，甚至人物也有混淆，因而充滿了疑義，讀者很容易繞在其中，得不出一個(gè)明晰的印象。

洪峰開始有意地在小說中設(shè)置謎團(tuán)，《極地之側(cè)》中，有一天早晨“我”起床后，小晶說了一段我在半夜里的經(jīng)歷：“我”在半夜去了雪原扒坑，看埋在坑里的死孩子，并用英語對小晶說“我愛你”，“我”被弄糊涂了，認(rèn)為是小晶在做夢。然而，在實(shí)地勘察確實(shí)在坑里發(fā)現(xiàn)了一絲不掛的死孩子。我懵了，疑是自己夢游，但在夢里我為什么能準(zhǔn)確地找到兩個(gè)死孩子呢？不懂英語的“我”怎么又會(huì)用英語說“我愛你”呢？這一切都沒有答案。格非對博爾赫斯也十分迷戀，常對博爾赫斯進(jìn)行公開模擬，如《迷舟》的開頭直接模擬《交叉小徑的花園》的開頭，而結(jié)尾模仿的是博爾赫斯《死亡與羅盤》的結(jié)尾。他的《青黃》被認(rèn)為是一部典型的博爾赫斯迷宮式的小說?！稑O地之側(cè)》中只有部分疑團(tuán)，整個(gè)情節(jié)還是清楚的，以尋找“青黃”為線索的《青黃》則整個(gè)就是一個(gè)迷宮?！拔摇币剿鞯氖且欢螝v史，但他所找到的只是一些似乎相關(guān)似乎不相關(guān)的遺跡，每個(gè)線索都可能將他引向不可知的歧途，歷史在這里散落成了不定的碎片。先鋒小說與傳統(tǒng)小說的差別在于，傳統(tǒng)小說的謎團(tuán)在最后都能得到絲絲入扣的解答，先鋒小說則不予解答，也沒有答案，疑團(tuán)甚至?xí)兊酶鼇y。

余華深諳博爾赫斯小說的迷宮構(gòu)成，他說：“與其他作家不一樣，博爾赫斯在敘述故事的時(shí)候，似乎有意要使讀者迷失方向，于他成為了迷宮的創(chuàng)造者，并且樂此不倦。……他的敘述總是假裝地要確定下來了，可是永遠(yuǎn)無法確定。我們耐心細(xì)致地閱讀他的故事，終于讀到了期待已久的肯定時(shí)，接踵而來的立刻是否定。于是我們不得不重新開始，我們身處迷宮之中，而且找不到出口，這似乎正是博爾赫斯所樂意看到的。”但余華更著迷的是這迷宮后面的東西，即作者對于真實(shí)與虛構(gòu)的混同：“他的故事總是讓我們難以判斷：是一段真實(shí)的歷史還是虛構(gòu)？是深不可測的學(xué)問還是平易近人的描述，是活生生的事實(shí)還是非現(xiàn)實(shí)的幻覺？敘述上的似是而非，使這一切都變得真假難辨?！蔽羧债?dāng)余華讀到卡夫卡在《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中讓那匹馬說出現(xiàn)就出現(xiàn)的時(shí)候，這種擺脫經(jīng)驗(yàn)的態(tài)度讓他大吃了一驚，這使他離開了細(xì)膩描摹現(xiàn)實(shí)的川端康成。博爾赫斯又上升到了一個(gè)更高的層次，他寓神秘的世界予經(jīng)驗(yàn)的外表，這令余華更為著迷。在談到博爾赫斯的小說《少之書》的時(shí)候，余華寫道：“博爾赫斯是在用我們熟悉的方式講述我們所熟悉的事物，即使在上述引號(hào)里的段落，我們?nèi)匀蛔x到了我們的現(xiàn)實(shí)："頁碼的排列’"我記住地方，合上書’"我把左手按在封面上’"把它們臨摹下來’，這些來自生活的經(jīng)驗(yàn)和動(dòng)作讓我們沒有理由產(chǎn)生警惕，恰恰是這時(shí)候，令人不安的神秘和虛幻來到了。這正是博爾赫斯敘述里最為迷人之處，他在現(xiàn)實(shí)與神秘之間來回走動(dòng)，就像在一座橋上來回踱步一樣自然流暢和從容不迫?！?余華的小說并不有意設(shè)置迷宮，他的小說看起來都冷靜的現(xiàn)實(shí)描寫，甚至每個(gè)細(xì)節(jié)寫得都很真切，但整體上看起來卻虛幻不定。用現(xiàn)實(shí)的筆法描寫神秘，將虛幻與現(xiàn)實(shí)混到一起，這更讓讀者有一種撲朔迷離的感覺。

新時(shí)期以來，西方后現(xiàn)代主義文化思潮在中國是有過介紹的，但在80年代中后期馬原、洪峰、格非、余華、孫甘露等先鋒派小說出現(xiàn)之前，它們在中國一直未曾引起充分的重視。在這批在中國讀者眼里面目怪異的小說出現(xiàn)后，一批青年批評家才想到這批小說與西方后現(xiàn)代主義思潮的聯(lián)系，于是他們一面大力翻譯介紹西方后現(xiàn)代文化理論，另一方面開始用這些理論來闡釋這些作品。先鋒小說聲明小說的虛構(gòu)性，被闡釋為對真實(shí)性的解構(gòu)，對于深度模式的破壞，“文本的作者往往采取了這樣一種敘事策略，首先確立起一組組二元對立關(guān)系，然后在敘述過程中，則誘發(fā)能指與所指發(fā)生沖突并導(dǎo)致能指的發(fā)散型擴(kuò)展，而所指卻無處落腳，最后這種二元對立不戰(zhàn)自潰，意義也就被分解了。”王寧的概括雖然極為簡要，但卻足以代表不計(jì)其數(shù)的后現(xiàn)代批評對于先鋒小說敘事策略的分析。先鋒小說迷宮式的情節(jié)，現(xiàn)實(shí)與幻覺的混淆，被認(rèn)為是對于歷史與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一性和確定性的破除。張頤武認(rèn)為：“馬原、洪峰等人所不斷制造的敘事混亂，就表明他們對文學(xué)/歷史的極差性關(guān)系的反抗，他們一再地表明不存在任何確定的可能性追尋的真實(shí)和因果關(guān)系，而只是本文中能指的無窮盡的互相指涉、關(guān)聯(lián)與差異的運(yùn)動(dòng)。”命名看來是極具快感的，1990年王寧在翻譯后來在中國產(chǎn)生了一定影響的后現(xiàn)代論文集的《走向后現(xiàn)代主義》（佛克瑪、伯頓斯編）時(shí)尚認(rèn)為：“后現(xiàn)代主義是西方后工業(yè)、后現(xiàn)代社會(huì)的特定文化和文學(xué)現(xiàn)象，它只能產(chǎn)生在資本主義物質(zhì)文明高度發(fā)達(dá)、并有著豐厚的現(xiàn)代主義文化土壤的地區(qū)，而在只出現(xiàn)過一些具有現(xiàn)代主義傾向的作家、作品，卻根本缺乏這種文化土壤和社會(huì)條件的中國，則不可能出現(xiàn)一場后現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)?！钡胶髞韯t禁不住命名的誘惑，一而再，再而三地大談中國先鋒小說的“后現(xiàn)代性”了。先鋒小說就這樣成了中國“后現(xiàn)代”思潮的先鋒，其后，后學(xué)家們又將“新寫實(shí)小說”、王朔及電視劇等大眾文化納入了后現(xiàn)代框架之中，營造了中國的后現(xiàn)代的新紀(jì)元。

本文選自

北京大學(xué)出版社

新中國60年外國文學(xué)研究（第五卷）外國文學(xué)譯介研究

申 丹 王邦維 總主編

謝天振 許 鈞 主編

ISBN: 9787301185544

定價(jià)：88元

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